نقد روانشناسانه سینما و تئاتر Movie and Theatre Psychological Critique

 
نگاهی به فیلم قبل از طلوع آفتاب Before Sunrise
نویسنده : - ساعت ۱۱:۱۸ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٦ بهمن ،۱۳۸٩
 

 

شاید می‌شد طور دیگری باشد ولی وقتی آفتاب عالمسوز «واقعیت»، به نحوی ظالمانه در افق ذهن ما طلوع می‌کند، مجبوریم کوتاه بیاییم و از فکر رسیدن به ایده‌آل‌ها بگذریم.

 

قبل از طلوع آفتاب، فیلمی است متعلق به تاریخ سینما، به کارگردانی ریچارد لینکلیتر (Richard linklater)، که از زمان اولین نمایش آن در سال 1995 تا به امروز، نظرات مثبتی را به خود جذب کرده است. این فیلم، داستان آشنایی دو جوان عاشقپیشه در قطار است که در یک بعد از ظهر، موقتا در شهر وین پیاده شده و تا صبح روز بعد همدیگر را همراهی می‌کنند و رابطه‌ای رمانتیک بین آنها شکل می‌گیرد که سرانجامی نامعلوم دارد.

در واقع این فیلم رابطه دو جوان امروزی است. تمایلات و غرایزی طبیعی که علم امروز، آن را هنجار در نظر می‌گیرد و ذهن بیننده آنرا می‌پسندد، آنها را به همدیگر سوق داده و رابطه‌ای رمانتیک را پایه‌گذاری می‌کند. رابطه بین آنها، قلب هر بیننده‌ای را مملو از احساسات می‌کند و ناخودآگاه، داستانهای عاشقانه بزرگی که در حافظه تاریخی مردم، حیاتی جاودان دارند، به اذهان تشنه عشق، متبادر می‌شوند. ولی اگرچه ذهن جستجوگر ما منتظر است تا شاهد وصال دو عاشق باشد، در نهایت چیزی جز فراق نمی‌بیند. حقیقت این است که ذهن ما پس از همذات‌پنداری با قهرمانان جوان فیلم، سرشار از خوشی و لذت می‌شود و در اثر فراق آنها، ذهن و روان ما نیز دچار ناکامی می‌شود. در اینجا، آنها با تجسم وعده دیداری شاعرانه در آینده، (به تعویق انداختن) بر غلیان احساسات خودشان غلبه می‌کنند. ولی وضعیت تماشاچی متفاوت است. ما از مکانیسم دفاعی انکار استفاده می‌کنیم و جدا شدن آنها را جدایی در نظر نمی‌گیریم.

یکی از تحسین برانگیزترین و شورانگیزترین نقاط عطف داستانهای عاشقانه بزرگ، از جمله شیرین و فرهاد، رومئو و ژولیت، و امثالهم، پایداری عشاق بر سر عشق، و تلاش و کوشش آنها برای فائق آمدن بر موانع عشقشان است. در این فیلم، مشاهده می‌کنیم که آنها تلاش چندانی برای ادامه رابطه نمی‌کنند و تا لحظه آخر، از ابراز خواسته واقعی خودشان طفره می‌روند. حتی بیان حقیقت هم باعث نمی‌شود که همدیگر را در آن لحظه رها نکنند و این چیزی است که با آنچه در داستانهای عاشقانه قدیمی وجود دارد، همخوانی ندارد.

دوست دارم با این جمله شروع کنم که مردان و زنان نمی‌توانند فقط دوست باشند.

و دوست دارم با این جمله ادامه دهم که بیشترین چیزی که در روابط رمانتیک وجود دارد، چیزی است که اصطلاحاً «وانمودسازی هیجانی» نامیده می‌شود و بنابراین محتوای گفتگوها و تعاملات موجود در این روابط، فریبنده و تا حد زیادی به دور از واقعیت است. بدین ترتیب، هر آنچه که بر اساس گفته‌ها و کردارهای ظاهری عشاق، به آن استناد شود، شاید نادرست از آب درآید. با در نظر گرفتن این مسأله بسیار مهم، به اضافه اینکه ما آدمها «زندانی کلمات و احساسات» خودمان هستیم، آنچه در ادامه می‌نویسم صرفاً نظرات من درباره این فیلم و درباره اینگونه روابط است.

 

در این فیلم ما نمود ترسی را شاهد هستیم که شاید فکر کنیم قبلا هم چنین ترسی در بین عشاق وجود داشته ولی شاید چنین ترسی، مدرن باشد که در دوره‌های قبلی تاریخ انسانها، سابقه نداشته است. بیایید باهم یک بار دیگر نگاهی به آزادی، آنطور که در دوران مدرن وجود دارد، بیندازیم. برای اینکه بتوانیم جریان فیلم را دنبال کنیم، من از این منظر به آزادی مدرن نگاه می‌کنم که امکان و توان انتخاب از بین گزینه‌های زیادتری است. یعنی قبلا هم آدمهایی همدیگر را در شرایطی می‌دیدند و مبتلا به عشق هم می‌شدند. ولی تعداد کسانی که ممکن بود یک نفر آنها را ببیند و ازدواج با هر یک از آنها برای او، شدنی باشد، خیلی کمتر از زمان حال بود و در نهایت معمولا بهترین را برای خود انتخاب می‌کرد. ولی در دوران مدرن که هم اکنون ما در آن بسر می‌بریم، هر کسی قبل و حتی بعد از ازدواج، با افراد بسیار زیادی آشنا می‌شود که هم بهتر از تجربه‌های قبلی است و هم برای او شدنی است که با آن شخص رابطه رمانتیک برقرار کرده یا حتی با او ازدواج کند. کنار آمدن با این عشقهای بالقوه و راضی شدن به زندگی فعلی، یکی از چالشهای بزرگ در دوران مدرن است.

در این فیلم به این موضوع اشاره می‌شود که هر یک از کاراکترها قبل از ملاقات همدیگر، روابط رمانتیک متعددی را تجربه کرده‌اند. ولی در کمال تعجب مشاهده می‌کنیم که برخلاف روابط رمانتیکی که برای ما آشناتر هستند چندان تلاشی برای حفظ رابطه عاشقانه یا حتی ابراز عشق نمی‌شود. طوری که جمله آشنای «دوستت دارم» را از فیلم، کاملا حذف کرده‌اند. آنها از ترس «شکست رمانتیک» که ناشی از تجربه‌های قبلی است، ایده‌آلهایی را مطرح کرده و از ابراز مستقیم عشقشان خودداری می‌کنند.

 

بغیر از این، فکر اینکه، این رابطه هم احتمالا مثل رابطه‌های قبلی ممکن است گذرا باشد و باز هم عشق جدیدی پیدا شود که بهتر از این باشد، مانع از ایجاد رابطه متعهدانه می‌شود. حتی ترس از شکست و پیش بینی احتمال کم شدن عشق، یا خیانت، غریزه انتقام را برمی‌انگیزد بطوری که بحث کشتن و افکار مربوط به پیش بینی چنین شکستی، از ابتدای فیلم و در چندین نوبت به راحتی مطرح می‌شود. این ترس و این پیش بینی، مانع از شکل گیری رابطه متعهدانه است. باید توجه داشت که در گذشته، ترس عاشق، ناشی از موانع رسیدن به معشوق بود و امروز، ترس حاصل از پیش بینی طرد شدن توسط معشوق.

شکست عشقی که ناشی از جدایی یا طرد می‌باشد، آسیب بزرگ و تحقیرآمیزی به خودپنداره و عزت نفس وارد می‌کند. وقتی من عمیقاً خاطر کسی را می‌خواهم اما او اهمیتی به من نمی‌دهد، مثل این است که آن ارزشی که من برای خودم قائل هستم از نظر معشوق، ارزشی منفی است. احساس بی‌ارزشی و گاهی تنفر از خود، حاصل آسیب به عزت نفس است (در جایی از فیلم، جسی می‌گوید، تو بعد از مدتی، در اثر دیدن من احساس حال بهم خوردگی خواهی کرد). کسی که چنین احساسی نسبت به خودش دارد در روابطش با سایرین و البته با معشوق، خواسته‌ها و نیازهای واقعیش را کمتر بیان می‌کند و شاید اصلا بیان نکند. در اینصورت رابطه محکوم به فناست. اگر چنین شخصی، انتظار داشته باشد رابطه بهم بخورد یا بر اساس تجربیات گذشته بداند که احتمال قطع رابطه وجود دارد ممکن است کلاً از روابط، اجتناب کند یا فقط رابطه دوستانه عادی برقرار کند که در این نوع رابطه، چندان لازم نیست نیازهای دو طرف بیان شود. کسی که دچار شکست عشقی می‌شود، مسلما در عالم واقعیت می‌تواند عشق دیگری پیدا کند که حتی مناسبتر از قبلی باشد. ولی بعضی از عشاق نمی‌توانند جدایی یا طرد را تحمل کنند و مرتکب خودکشی یا قتل معشوق می‌شوند. جسی و سلین یک قدم زودتر، با پیش بینی احتمال بروز چنین شکستی، دچار ترس از وقوع مجدد تجربه دردناک طرد و جدایی می‌شوند.

 

مثل ترس از پرواز با هواپیما که اجتناب از پرواز را بدنبال دارد، ترس از شکست رمانتیک، مانع از بیان خواسته‌ها و علایق واقعی می‌شود و اصولاً مانع از شکل گیری یا عمیقتر شدن رابطه می‌شود. عشق در قلب عاشق شعله‌ور است ولی وقتی فکر می‌کند ابراز عشق، خطرات و رنجهای زیادی به بار می‌آورد، ترس بوجود می‌آید و عشق را مثل زنجیری بر گردن خود می‌بیند که مانع از لذت بردن از زندگی است.

در هر صورت، جسی و سلین طی یک شب، موقعیتی را درک می‌کنند که احساس می‌کنند بهتر از موقعیتهای قبلی آنهاست. موقعیتی که فقط خیالی و رویایی نیست بلکه شدنی است و آنها می‌توانند به رابطه‌شان ادامه دهند. ولی از فکر این عشق، کوتاه می‌آیند و از هم جدا می‌شوند. درست در همین لحظه جدا شدن است که ما صادقانه‌ترین جملات را می‌شنویم که در جهت ملاقات دوباره، و در حقیقت خواهشی درونی برای تکرار شدن لذت تجربه شده در شب گذشته است.

 

ما آدمها عشق را مأمنی بهشتی و آسمانی تصور می‌کنیم. شدت عشق و احساس یکی شدن عاشق و معشوق، خیال باطل احساس امنیت را بوجود می‌آورد. یعنی هوس زندگی شاد تا ابد، پس از امنیت یافتن در آغوش معشوق، که همان چیزی است که در زیر لایه عشق قرار دارد. درحالیکه عشق پناهگاه چندان امنی نیست و بلکه پرمخاطره است. عشق آزادانه در آسمان پرواز کردن و غوطه‌ور شدن نیست. بلکه شرایطی را با خود به ارمغان می‌آورد که باعث می‌شود عشق، زنجیری محدودیت‌آفرین باشد که تحمل کردن آن بسی دشوار است.

زندگی راحت و آسوده با کسی به مدت طولانی، شرایطی دارد که ارتباطی به عشق ندارد. بلکه کارهایی را ایجاب می‌کند که ممکن است حتی از آنها بیزار باشیم، مثل پرداختن پول قبض آب و برق، نظافت منزل، بحث بخاطر انتخاب روش انجام کارهای منزل و ... . برخلاف این واقعیات، جسی و سلین در فیلم به کارها و فعالیتهایی می‌پردازند که تنها تأثیر آن فعالیتها، احساس خوب کنار هم بودن است، کارهایی مثل گوش دادن به موسیقی، گفتگوهای طولانی، پرسه زدن با همدیگر و ... که اگرچه جلوه‌های عشق عمیق هستند، برای حفظ و ادامه زندگی مشترک بی‌تأثیرند. از اینرو با فرا رسیدن صبح آگاهی و دمیدن آفتاب واقعیت، و با شروع زندگی خسته کننده و دچار روزمرگی، دنیای عشق فانتزی همچون برف در برابر این آفتاب، ذوب می‌شود و به پایان می‌رسد. رنج این زندگی کسل کننده، ترس از شکست، و در نهایت، امید به فردایی بهتر، آن چیزی است که در پایان دو عاشق بر دوش می‌کشند.

 

در پایان، یک بار دیگر یادآوری می‌کنم که آنچه خواندید نظرات من درباره این فیلم و این گونه روابط است؛ و البته ممکن است با آنچه سازندگان فیلم، قصد بیان آنرا داشتند به کلی متفاوت باشد.

نویسنده: آرش اقدم

 

 


 
 
درباره inception ، کاشتن نطفه یک ایده
نویسنده : - ساعت ۱٠:٢٧ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٧ شهریور ،۱۳۸٩
 

 

منتظر مطلبی درباره این فیلم باشید و اگر نظری دارید برایمان بفرستید.

معلم ذن، چانگ تزو، در خواب دید که پروانه است. وقتی بیدار شد، از خود پرسید: «آیا من انسانی هستم که خواب دیدم پروانه شده‌ام؟ یا اینک من پروانه‌ای هستم که خواب می‌بینم انسان شده‌ام؟»

 فیلم میلیونی تابستان امسال، inception ، اگرچه بیش از اندازه آتشی، گیج کننده، و مراقبه مانیک است، خوشامدگوئی است به ماهیت ایلوسیو واقعیت. درحالیکه طرح اصلی این فیلم توانائی غیرمتعارف کاراکتر اصلی در ورود و نفوذ شفاف در دنیای رؤیای دیگران است، آنچه اساساً مطرح می‌کند این است که آیا دنیای درونی رؤیاها نسبت به دنیای بیرونی که ما آنرا «واقعیت» می‌نامیم، کمتر واقعی و قابل سکنی گزیدن است.

 


 
 
نگاهی روانشناسانه به فیلم جزیره شاتر Shutter Island by Martin Scorsese
نویسنده : - ساعت ۱٠:۱٤ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٧ شهریور ،۱۳۸٩
 

 

جزیره شاتر نام فیلمی است ساخته مارتین اسکورسیزی در سال 2010 و برگرفته از نول دنیس لهان با همین نام که در سال 2003 نوشته شده است. این فیلم توانست نظر منتقدان و علاقمندان را به خود جذب کند.

جزیره شاتر جائی است در نیو انگلند و در نزدیکی بوستون که در جنگهای داخلی آمریکا بعنوان یک پادگان از آن استفاده می‌شده و این لوکیشن اصلی فیلم است که محل نگهداری بیماران روانی خطرناک یا بقول داستان، تیمارستان نگهداری مجرمان دیوانه است. جزیره شاتر مقصدی است بدون بازگشت و اینگونه تصور می‌شود که اینجا آمدن یعنی به جهان دیگری پا گذاشتن و در آن بودن احساسی کلاستروفوبیک (ترس از فضاهای بسته) را ایجاد می‌کند.

اولین تصویری که می‌بینیم یک کشتی است که از بین مه هویدا می‌شود و بدنه‌ای به رنگ فولاد دارد و اینها در کنار هم بعلاوه موسیقی متن و هوای ابری که کل این تصویر را احاطه کرده سردی را به ما منتقل می‌کند و بدنبال آن به داخل کشتی وارد می‌شویم و با دریازدگی و تهوع و استفراغ شخصیت اول فیلم مواجه می‌شویم. و در اولین دیالوگهائی که رد و بدل می‌شود تدی، شخصیت اول فیلم، به دوستش می‌گوید که دچار مشکل روحی است که از دو سال پیش و بعد از مرگ همسرش دچار آن شده. اسکورسیزی از همه اینها یعنی موسیقی متن، دکوپاژ و صحنه آرائی، فیلم برداری ماهرانه، دیالوگها و جلوه‌های ویژه استفاده می‌کند و حسی مشمئز کننده، رمز و رازگونه، اسرارآمیز و ترسناک را به مخاطب القا می‌کند و تا آخر این فضای سرد وجود دارد و آنقدر ماهرانه مخاطب درگیر این اختلال احساسات می‌شود که بدون اینکه همذات‌پنداری اتفاق بیفتد داستان فیلم را دنبال می‌کند. وی از تمام توان خود برای بازی با ادراک مخاطب نیز استفاده می‌کند و این بازی او با حس‌ها و ادراک، نکته‌ای بود که تنها در این زمینه است که اسکورسیزی می‌تواند نمره خوبی بگیرد. به هر حال، در این فیلم ما نمی‌دانیم چه چیزی گم شده اما می‌دانیم گمشده‌ای وجود دارد. از این منظر فیلم در ژانر تردیدآمیز هیجانی قرار دارد.

البته می‌توان گفت که در کارنامه فیلم سازی اسکورسیزی، اعتماد بنفس او در این مرحله به بالاترین حد خود رسیده و در نتیجه، موجب کاهش اضطراب وسواس او شده، بطوری که تنها به کمال‌گرائی بسنده کرده است. شاید اگر اسکورسیزی اضطراب وسواس خود را در این کار نیز حفظ کرده بود در اسکار 2010 توسط کمپانی سازنده شرکت داده می‌شد و فیلم در فوریه اکران نمی‌شد.

جزیره شاتر، سال 1954...  یک مارشال ایالات متحده، تدی دنیلز (لئوناردو دی کاپریو) و همکارش چاک آئول (مارک روفالو) به تیمارستان اشکلیف در جزیره شاتر وارد می‌شوند که این تیمارستان مختص مجرمان روانی است و مأموریت دارند در مورد مفقود شدن زنی بنام راشل سولاندو تحقیق کنند. راشل بیماری است که از اتاقش ناپدید شده در حالیکه هیچ راهی برای فرار وجود ندارد. دکتر کاولی (بن کینگزلی) که سرپرست تیمارستان است توضیح می‌دهد که بیمار گم شده پس از آنکه سه فرزندش را در آب غرق و خفه کرده در آنجا بستری شده است. در حین تحقیق درباره راشل تدی به یک برج فانوس دریایی می‌رسد که نگهبانان می‌گویند آنجا را بازرسی کرده‌اند. تدی در مصاحبه با کارکنان تیمارستان متوجه می‌شود که روانشناس راشل که دکتر شیهان نام دارد صبح همان روز برای تعطیلات از جزیره خارج شده. تدی می‌خواهد پرونده کارکنان را ببیند اما دکتر کاولی مخالفت می‌کند. شب در خواب، تدی همسرش دولورس (میشل ویلیامز) را می‌بیند که به او می‌گوید راشل از جزیره خارج نشده است. صبح روز بعد در حین مصاحبه با بیمارانی که با راشل گمشده در یک جلسه گروه درمانی شرکت داشتند یکی از بیماران بطور مخفیانه به تدی می‌گوید «فرار کن!» کمی بعد در صحبت با همکارش چاک دلیل اصلی آمدنش به اشکلیف را پیدا کردن فردی بنام آندرو لیدیس عنوان می‌کند. تدی که کمی اعتماد بیشتری به چاک پیدا کرده می‌گوید که آندرو لیدیس فردی آتش افروز است که موجب آتش سوزی خانه تدی شده و همسر او در آتش سوزی مرده است. در ادامه فیلم، دکتر کاولی به تدی خبر می‌دهد که راشل پیدا شده. تدی برای مصاحبه با راشل به اتاق وی می‌رود و راشل که دچار توهم است او را با شوهرش اشتباه می‌گیرد و بدنبال آن تدی دچار سردرد و سرگیجه ناشی از میگرن می‌شود و دکتر کاولی برای تسکین او داروئی به او می‌دهد. تدی به خواب می‌رود و در خواب راشل را غرق در خون می‌بیند. سپس همسرش را می‌بیند که از وی می‌خواهد بخش C تیمارستان را جستجو کند. طی یک شب تحلیل و فرسایش و از بین رفتن اعتماد بنفس و هویت تدی اتفاق می‌افتد. در ادامه تدی که به همه وقایع اطراف مظنون شده بر آن می‌شود تا برج فانوس دریائی را ببیند. او پس از زدن نگهبان وارد فانوس دریائی می‌شود ولی در آنجا با دکتر کاولی مواجه می‌شود که منتظر او بوده. سپس پی می‌برد که همکارش چاک در واقع همان دکتر شیهان است. آنها با نشان دادن تصاویر سه کودک غرق شده به او می‌گویند که نام واقعی او آندرو لیدیس است نه تدی دنیلز و او پس از کشتن همسرش به این تیمارستان منتقل شده و مدت دو سال است که در آنجا حضور دارد.

سال 1954 ، نُه سال بعد از جنگ جهانی دوم است و هنوز مردم کشورهای درگیر جنگ، به نوعی درگیر اثرات خانمانسوز جنگ هستند. اسکورسیزی فضا را طوری ترسیم کرده که اثرات آن جنگ خانمانسوز فقط در توهم بینائی و شنوائی شخصیت اول فیلم تأثیر گذاشته است. گوئی وی در جنگ حضور نداشته و فقط توهمی از جنگ در ذهن وی وجود دارد به نوعی اسکورسیزی جنگ و اثرات آن را توهم می‌داند و فردی که به آنها فکر می‌کند را بیمار روانی خطرناک، و این می‌تواند مبین تلاش وی برای استفاده از مکانیسم دفاعی سرکوبی و فرافکنی باشد تا او بتواند واقعیات را تسلیم دیالوگها و فیلم کند و پرسوناژها نیز از این تحریف واقعیت، در امان نبوده‌اند. شاید بهتر بود اینطور نشان داده می‌شد که شخصیت اول فیلم در جنگ حضور داشته؛ اما به نظر می‌رسد کارگردان در این توهم است که هیچیک از شخصیت‌های فیلم متأثر از جنگ و آسیبهای آن نیستند و حتی این توهم تا جائی پیش می‌رود که در این جهت، از بازیگرانش کمک می‌گیرد؛ مثلا در جائی از فیلم وقتی تدی با دکتر نایرینگ (مکس فون سیدو) ملاقات می‌کند وی به تدی می‌گوید تو از مکانیسم دفاعی، خوب استفاده می‌کنی. و این می‌تواند اولین برچسب بیماری به تدی باشد و در ادامه، این برچسبها افزایش می‌یابد. با دیدن فیلم این جمله تاریخی از فروید به ذهن متبادر می‌شود که روزی خواهد رسید که بیماران روانی انسانهای سالم را بستری می‌کنند. تدی که وقایع جنگ و احتمالا نوعی اختلال پس از رویاروئی وی با صحنه‌های دلخراش جنگ او را رنج می‌داد، برچسب توهم می‌خورد. و چون در سال 1952 لابوریت اولین داروی آنتی سایکوتیک را کشف کرد که کلرپرومازین نام داشت به تدی این دارو داده می‌شد.

سال 1954 مقارن است با سالهای جنگ سرد، تقابل ایدئولوژیها و به تبع آن فضائی پارانویائی که در جهان حکمفرما بود. فعالیتهای گسترده CIA و KGB و سایر سرویسهای اطلاعاتی به این فضا دامن می‌زد و مردم جهان متأثر از این فضا دچار یک پارانویا و از استفاده از مکانیسم دفاعی سرکوبی بطور پاندمیک شده بودند. اسکورسیزی بقدری با این فضا همذات‌پنداری کرده که در تیمارستان وی هیچیک از مجرمین روانی، از جنگ متأثر نیستند و هیچ اشاره‌ای به جنگ نمی‌شود و این می‌تواند باز جزیره شاتر را جزیره‌ای خارج از این دنیا نشان دهد. آیا جنگ هیچ تأثیری بر افراد جامعه‌ای که وی ترسیم کرده نگذاشته؟ آیا حداقل یک بیمار روانی که دچار PTSD (اختلال استرس پس از سانحه) باشد در آن تیمارستان بستری نیست؟ اینگونه بیماران که دچار مشکلات روحی بعضاً شدید هستند و حتی ممکن است در بعضی اوقات نا‌آگاهانه جنایت کنند در ذهن اسکورسیزی جای دیگری غیر از تیمارستان نگهداری می‌شوند؟ شاید ایشان تعریف دیگری از بیماران روانی دارند که ما نمی‌دانیم! و شاید جزیره شاتر، آلکاتراز دیگری است که اسکورسیزی به اشتباه آنرا تیمارستان نامیده است!

از دیگاه روانشناسی مرضی تدی تابلوی بالینی واضحی از یک بیماری روانی را بطور خاص ندارد. رفتار تدی بعضی اوقات نرمال گاهی همراه با پارانویا، هذیان گزند و آسیب، افسردگی، علائمی از اسکیزوفرنیا، اختلال شخصیت پارانویا، و بعضی اوقات احساسات سطحی اختلال شخصیت هیستریانیک را داراست. اما تأثیرات اضطراب که ناشی از اکثر بیماریهای روانی است در ضرب آهنگ فیلم نمایان بود. هرگاه تدی آرام بود ضرب آهنگ فیلم کُند و هرگاه دچار اضطراب و نوعی عذاب روانشناختی می‌شد ضرب آهنگ فیلم سرعت می‌گرفت.

از همین دیدگاه اگر بخواهیم برچسب تشخیص افتراقی یک اختلال روانی را برای تدی قائل شویم، بر حسب مشاهدات، و با توجه به زمان و مکانی (سالهای جنگ جهانی و جنگ سرد) که تدی در آن زندگی کرده، وی به یک بیمار دچار اختلال استرس پس از سانحه (PTSD) شبیه‌تر است. ظاهر تدی با آن کراوات و کلاه لبه‌دار و پُکهای عمیقی که به سیگار می‌زند اولین نشانه‌ها را برای گذاشتن تشخیص به ما می‌دهد. شخصی که رویداد یا رویداهائی را تجربه می‌کند که در آن با خطر واقعی یا تهدید به مرگ و یا صدمه جدی مواجه می‌شود (مثل زلزله، جنگ و ...)؛ رویاروئی با این رویداد موجب می‌شود پاسخ شخص، با ترس شدید و درماندگی یا وحشت همراه باشد. در اینگونه بیماران احساس و رفتار به گونه‌ای است که گوئی حادثه در حال تکرار است و مشتمل بر احساس وقوع مجدد حادثه، خطاهای حسی، توهمات، و دوره‌های فلاش بک تجزیه‌ای می‌باشد که ممکن است در حال بیدار شدن از خواب و یا مستی روی دهد. آنها عذاب شدید روانشناختی، در مواجهه با حوادثی که سمبل یا شبیه وجهی از رویداد آسیب‌رسان است را دارند. از جمله علائم دیگر اینگونه بیماران عبارتند از: احساس گسستگی یا غریبی با دیگران، ناتوانی برای به خاطر آوردن وجه مهمی از تروما یا ضربه، تداعی صحنه‌های تروما در مواجهه با وضعیتهای مشابه رویداد آسیب‌رسان و بعضا در رویاروئی با محرکهای درونی، تشدید واکنش از جا پریدن، گوش به زنگ بودن، تحریک‌پذیری یا حمله‌های خشم و مشکل در به خواب رفتن یا تداوم خواب؛ اینها علائمی برای تشخیص بیمار مبتلا به اختلال استرس پس از سانحه است. درحالیکه ما نمی‌خواهیم سعی کنیم تا تدی را بیماری روانی بدانیم اما تلاش اسکورسیزی برای بیمار دانستن او و بستری کردن تدی در بیمارستان روانی و در نهایت برداشتن قسمتی از مغز او، مستمسکی شد تا تشخیصی برای تدی قائل شویم و بدین ترتیب گره‌ای از گره‌های فیلم را باز کنیم تا شاید بر اساس اینکه تدی توهم دارد به اشتباه اسکیزوفرن خوانده نشود و توهمات وی توهمی بدون منشأ بیرونی و صرفاً توهم مربوط به اسکیزوفرنیا و روان‌پریشی (سایکوز) انگاشته نشود. با این توضیحات می‌توان تدی را فردی دانست که در صحنه‌های دلخراش جنگ حضور داشته و اینک به اشتباه بیمار روانی خطرناک دانسته می‌شود و به او گفته می‌شود که او در جنگ حضور نداشته و اسکورسیزی بخوبی جنگ را از فیلم سانسور می‌کند و باید بقول دکتر نایرینگ (که چندین بار به تدی گفت از مکانیسم دفاعی خوب استفاده می‌کنی) به کارگردان بگوئیم:« مارتین از مکانیسم دفاعی خوب استفاده می‌کنی! »

اسکورسیزی از سربازان آسیب دیده از جنگ، عجب پذیرائی می‌کند و کاش همیشه اسکورسیزی کارگردان باقی بماند و ما فقط در فیلمهای وی، شاهد چنین خطاهای حرفه‌ای در روانشناسی و روانپزشکی باشیم.

قدرت فیلم همانند کتاب لهان، در آن است که هرگز به بیننده اجازه نمی‌دهد که با آنچه تماشا می‌کند راحت باشد. شاید برای رسیدن به همین منظور است که راوی نامشخص و نامطمئن است و چنان خطوط میان خیالپردازی و واقعیت تیره و تار می‌شود که در تمایز دادن بین آنچه واقعی است و آنچه غیرواقعی است به سادگی دچار مشکل می‌شویم.

نویسنده: سعید متشکری

منبع: www.passageway.persianblog.ir

www.motshakeri.blogfa.com

 


 
 
نگاهی به فیلم روح نگارنده، به کارگردانی رومن پولانسکی The Ghost Writer
نویسنده : - ساعت ٢:۳۱ ‎ق.ظ روز شنبه ٢٧ شهریور ،۱۳۸٩
 

«روح نگارنده»، فیلمی است محصول سال 2010 ، ساخته کارگردان خبرساز و پرآوازه سینما، رومن پولانسکی، و بر اساس کتاب «روح»، نوشته رابرت هریس، که این دو با کمک هم فیلمنامه را تدوین کرده‌اند. این فیلم پس از اکران، از سوی اهالی سینما با فیلم «جزیره شاتر» اسکورسیزی، مورد مقایسه قرار گرفته و تحسین بیشتر منتقدان را نیز برانگیخت.

روح نگارنده، اصطلاحی است که اشاره دارد به کسی که استخدام می‌شود تا بجای شخص دیگری و به اسم او، به نوشتن آثار او و بیشتر خاطرات یا زندگینامه، بپردازد ولی نامی از او برده نمی‌شود و نویسنده، خود شخص صاحب کتاب معرفی می‌شود و از نویسنده پنهانی، تعبیر به روح شخص صاحب کتاب می‌شود. از این جهت، این اصطلاح بیشتر معرف یک شغل است.

در اولین تصاویری که فیلم با آن آغاز می‌شود، درست مثل فیلم جزیره شاتر اسکورسیزی، یک کشتی با رنگی سرد در هوائی تاریک و بارانی دیده می‌شود که در ادامه نیز بافت اصلی جو حاکم بر فیلم است؛ سپس ماشینی دیده می‌شود که در وسط مسیر، روی کشتی گذرگاه آبی، پارک شده و راننده‌ای ندارد. پس از آن چند پلیس را می‌بینیم که آن ماشین را از سر راه برداشته و آنرا بررسی می‌کنند. و لحظه‌ای بعد جسدی را در کنار ساحل می‌بینیم که امواج دریا آنرا به سمت ساحل می‌راند؛ و صدای امواج که حس مشمئز کننده و سردی حاصل از دیدن جسد را بیشتر می‌کند. این تصاویر اولیه که در چند سکانس کوتاه، طی اولین دقایق فیلم نمایش داده می‌شود، داستان کوتاهی است که بیننده بسادگی و یا با اندکی تأمل، به رابطه بین این سکانسها و داستان آنها پی می‌برد. سردی و پوچ نمائی حاصل از دیدن این تصاویر، هر بیننده‌ای را فرا می‌گیرد و البته ما را ترغیب می‌کند تا به رابطه‌های ناگفته مابین صحنه‌ها، آدمها و رویدادها توجه کنیم. درست در همین جاست که بیننده همچون کبوتری، صید دانه دام فیلم و کارگردان آن شده و درگیر داستان فیلم می‌شود. پیچیدگی فیلم بتدریج بیشتر می‌شود و آرام آرام، ما را با خود همراه می‌کند.

نبوغ پولانسکی در انتخاب صحیح صحنه‌ها و مهارتش در داستان‌گوئی، از همین جا برای ما آشکار می‌شود. او با جریانی روان، و ریتمی مناسب و یکنواخت، از همه عناصر ممکن از جمله، صحنه‌های خلوت، فصل سرما، دکوراسیون داخلی، وزش باد در چهره آدمها (چنان که گوئی گرد مرگ با خود می‌پراکند) و ... بخوبی استفاده می‌کند و بافتی سرد، مرموز، تردیدآمیز و پارانویائی پدید می‌آورد؛ بطوریکه کاراکترهائی که در این بافت خلق می‌شوند، مورد قضاوت منفی و گاهاً تنفر هر بیننده‌ای قرار می‌گیرند. از دیگر نکات جالب توجه در این فیلم آن است که تا پایان، نام کاراکتر نویسنده بیان نمی‌شود و فقط در چند سکانس از او با نام «گوست» (بمعنی روح) اسم برده می‌شود و این کار بطوری انجام شده که بیننده کمتر متوجه آن می‌شود و ناخودآگاه به جو سرد و مرموز فیلم کمک می‌کند.

نویسنده‌ای گمنام (اوان مک‌گرگور) استخدام می‌شود تا نوشتن زندگینامه آدام لنگ (پیرس بروزنان) که قبلا نخست وزیر انگستان بوده را بعهده بگیرد. او برای این کار به محل اقامت لنگ که فصل زمستان را در جزیره‌ای می‌گذراند می‌رود. او در حین نوشتن زندگینامه لنگ به اطلاعاتی پی می‌برد که زندگی او را به خطر می‌اندازد ... .

فیلم روح نگارنده فیلم خوش ساختی است و با دقت بسیار زیادی ساخته شده. من قصد ندارم به داستان فیلم بپردازم. فقط به ذکر دو چیز بسنده می‌کنم.

اول آنکه همانطور که بسیاری از منتقدان آنرا با فیلم جزیره شاتر اسکورسیزی مقایسه کرده‌اند، چند نکته را در این مورد یادآوری می‌کنم. فکر می‌کنم یک از دلایلی که موجب شده تا این فیلم نظر مثبت بیشتر منتقدان را با خود همراه کند همین همزمانی با جزیره شاتر باشد زیرا این فیلمها در ژانر مشابهی قرار دارند. شاید اگر این همزمانی اتفاق نمی‌افتاد، منتقدان با دقت بیشتری روح نگارنده را نقد می‌کردند. نارضایتی و البته برآورده نشدن توقعات آنها از کار کارگردانی همچون اسکورسیزی، یکی از دلایلی است که فیلم پولانسکی، مورد اقبال منتقدان قرار گرفته. از این گذشته با توجه به گفته خود پولانسکی که تنها دلیل خوب بودن فیلمها را کارگردان می‌داند، به این اشاره می‌کنم که کارگردان جزیره شاتر محافظه‌کارتر از کارگردان روح نگارنده است. این نکته بر کسی پوشیده نیست. پولانسکی فردی معترض و بی‌مهاباتر است.

دومین مورد، رابطه بین کاراکتر گوست و افراد دیگر است. رابطه او با مردان یک الگوی ثابت دارد: همه از یک موضع قدرت با او برخورد می‌کنند و او ناچار از اطاعت است. رابطه او با زنان نیز الگوئی ثابت دارد و به شکلی است که گوئی محرم اسرار آنهاست و زنان در مقایسه با دیگر مردان با او راحتترند و دلیل این امر چندان معلوم نیست. حتی در رابطه گوست با روث، همسر لنگ، چنین نشان داده می‌شود که او تنها به خواسته روث وارد رابطه نامشروع می‌شود. او حتی در حد تعارف هم مقاومتی نمی‌کند تا با زنی متأهل، عشقبازی نکند. اگر پولانسکی می‌خواهد طوری نشان دهد که این زنها هستند که او را می‌خواهند این می‌تواند استفاده از مکانیسم دفاعی فرافکنی باشد.

آنچه در این فیلم در حاشیه قرار گرفته و کمتر به آن توجه می‌شود عواقب ناخوشایند جنگهاست. در میان معترضانی که در فیلم هستند پدری را می‌بینیم که فرزندش در جنگ کشته شده و او آدام لنگ را مسئول این اتفاق می‌داند. در داستانهای اسطوره‌ای که در حافظه تاریخی هر کشوری نمونه‌هائی از آنها یافت می‌شود گهگاهی به داستانهائی برمی‌خوریم که در آن انسانهائی مظلوم بدلیل قدرت‌طلبی فرد یا افرادی معدود به کام مرگ فرستاده می‌شوند. در داستانهای کهن شاهنامه می‌خوانیم که در زمان سلطنت ضحاک ماردوش، مردم با بی‌میلی، عزیزانشان را برای آنکه قربانی و غذای مارهای ضحاک شوند به درگاه او می‌فرستادند. در افسانه‌های یونان باستان نیز زمانی که آتن مجبور بود به پادشاه کرت باج دهد، مردم آتن با بی‌میلی، فرزندانشان را برای آنکه قربانی و خوراک هیولائی بنام مینوتور شوند به پادشاه کرت تسلیم می‌کردند. و اکنون در روزگار ما نیز همچنان همان داستان تکرار می‌شود و مردم کشورهائی که وارد جنگ می‌شوند مجبورند فرزندانی را که ثمره زندگی‌شان است بعنوان سرباز به جنگی ناخواسته بفرستند. که البته این تنها یکی از عواقب وخیم جنگهاست. شاید اگر پولانسکی عواقب دلخراش و ناخوشایندی را که مردم کشورهای درگیر جنگ، متحمل می‌شوند، بیشتر نمایش می‌داد، منتقدانش کمتر او را به انتقامجوئی متهم می‌کردند.

نویسنده: آرش اقدم

 


 
 
نگاهی روانشناسانه به فیلم «گنجه رنج» The hurt locker به کارگردانی کاترین بیگلو
نویسنده : - ساعت ٢:۱٠ ‎ق.ظ روز شنبه ٢٧ شهریور ،۱۳۸٩
 

فیلم «گنجه رنج» برگرفته از داستانی است به نوشته مارک بوال و به کارگردانی خانم کاترین بیگلو که توانسته است بینندگان را  به خود جذب کند و خود را از سایر فیلمهای جنگی غیرمستند آمریکایی جدا کرده و برای مخاطب طعم دیگری دارد؛ از اینرو در اکران عمومی توانسته از اقبال خوبی برخوردار باشد. ضمن اینکه در فیلم سربازان زیادی وجود دارند اما بیشتر 3 مرد در یک گروه متخصص خنثی‌سازی بمب مد نظر قرار دارند و در واقع داستان فیلم را برای ما می‌سازند.

اُون الدریج (برایان گراتی) شخصیتی با اعتماد به نفس پایین، رفتاری نوروتیک و گاهاً کودکانه، مشتاق برای مورد توجه قرار گرفتن، همراه با یک ترس از آسیب دیدن که البته تخصص او درکار، خود نکته‌ایست که اگر مشکلات ذکر شده قبلی را از وی حذف کنیم می‌تواند یک سرباز بسیار خوب باشد.

گروهبان جی تی سنبرن (آنتونی مکی) که سعی می‌کند علیرغم ترس درونی‌اش از عدم موفقیت، فردی دقیق، باهوش و کنترل‌کننده و شاید دچار یک پرفکشنیسم جلوه کند. و گروهبان ویلیام جیمز (جرمی رنر) که جانشین تامسون رهبر کشته شده گروه می‌شود، با خصوصیاتی بارز و قابل تحسین نسبت به الدریج و سنبرن نظر بیننده را جلب می‌کند و البته از بازیگری هر سه اینها در هر سکانسی، بیننده دچار دل‌نگرانی، دلهره و اضطراب می‌شود.

فیلم با جمله‌ای از کریس هجس روزنامه‌نگار نیویورک تایمز آغاز می‌شود:

«جنگ یک ماده مخدر است»

لازم دانستم قبل از پرداختن به محتوای فیلم به نکاتی درباره این جمله اشاره کنم. با دیدن این جمله هر کس ادراکی از آن پیدا می‌کند و در صورتیکه بخواهیم جنگ را افیون بدانیم، به نوعی تمام بار سنگین هزینه‌ها و اتلاف انرژی‌ها و دیگر صدمات بیشمار جنگهای سراسر تاریخ را بر دوش تک تک سربازان آن تقسیم کرده‌ایم و البته از نگاه مسببین اصلی جنگها در تاریخ، این استراتژی خوبیست برای سرپوش گذاشتن بر آنچه می‌توان آنرا ابراز خشم نسنجیده و بیمارگونه برخی سیاستمداران دانست.

گرچه کارگردان خواسته فقط به یکی از دلایل جنگها در طول تاریخ اشاره کند، اما در صورتیکه وی بخواهد بیننده این جمله را بخواند و بعد با این ذهنیت به دیدن فیلم بپردازد، این را مبین فاصله عمیق وی با آنچه واقع‌گرایست می‌دانم، و نمی‌توان همچون فیلمهای قبلی وی آنرا فراواقعیت‌گرا نامید، باید بدنبال آن در جائی پشت واقعیت گشت.

از سوی دیگر این واقعیت وجود دارد که انسان تنها موجودیست (به غیر از مورچگان) که بر علیه نوع خود عملیات می‌کند و اندیشمندان زیادی در مورد متجاوز بودن انسان توافق نظر دارند، چنانکه زیگموند فروید می‌گوید: «انسان حیوانیست غارتگر». اما این خصیصه انسان بالقوه است و تا زمینه‌های آن فراهم نشود  بالفعل نمی‌شود.

دلایل دیگر از جمله یک فرهنگ نیز می‌تواند در بروز جنگ مؤثر باشد. اما تمام اینها نمی‌تواند سرپوشی بر پرخاشگری افراطی و مضر مسببین اصلی جنگها باشد. در صورتیکه سرباز دچار چنین حالت بیمارگونه‌ای شود تأثیر آن به مراتب کمتر از ویرانیهای گسترده‌ای است که ما در تصاویر فیلم می‌بینیم که تازه این تصاویر مستند نیست و لوکیشن در کشور اردن است.

در هر حال اگر افیونی به نام جنگ وجود دارد که می‌تواند سربازان را معتاد کند، کشت‌دهنده و پخش‌کننده آن چه کسانی هستند؟

علاقه‌ای نداشتم اینگونه شروع کنم اما نگاه طفره‌آمیز و محتاطانه‌ای که کارگردان در قبال واقعیات دارد مرا بر آن داشت تا علیرغم علاقه‌ام به کارهای خانم کاترین بیگلو، بدین ترتیب وارد فیلم شوم.

بغداد سال 2004 میلادی. گروه 3 نفری سربازان آمریکایی که متخصص خنثی‌سازی بمب هستند مشغول بررسی وضعیت محموله‌ای مشکوکند و برای این کار از یک روبات خنثی‌کننده بمب استفاده می‌کنند.  سربازان عراقی در کنار سربازان آمریکایی در حال خالی کردن منطقه‌ای هستند که شعاع احتمالی انفجار نامیده می‌شود.

وضعیت جنگ‌زده کشور عراق، بگونه‌ای تصویر شده که گوئی نظامیان مانند دیگر مشاغل، مشغول حرفه خود می‌شوند و انگار دکانی است در کنار دیگر دکانها که حالا بساطش را پهن کرده است؛ البته به همراه آلودگیهای صوتی و روانی که از خصوصیات این شغل است. نفربری حامل نیروهای امنیتی ویژه آمریکایی وارد صحنه می‌شود و سپس نیروهای ویژه عراقی با لباسهای سیاه و سوار بر یک خودروی نظامی به آنها ملحق می‌شوند. تک‌تیراندازها ساختمانهای اطراف را می‌پایند و گروه خنثی‌کننده همچنان مشغول استفاده از روبات است و بجای خنثی‌سازی، تامسون، رهبر گروه، می‌گوید می‌خواهم این مردم بفهمند که اگر قرار باشد آنها وسط خیابانهایشان برایمان بمب بگذارند ما هم خیلی راحت خیابانهای کوچک لعنتی‌شان را منفجر می‌کنیم. سپس تصمیم می‌گیرد تا محموله مشکوک را منفجر کند که نقص فنی روبات باعث می‌شود تا گروهبان تامسون شخصاً اقدام به حمل مواد منفجره به سمت محموله مشکوک کند. جاسازی بمب را انجام می‌دهد و در حالیکه از آن دور می‌شود ناگهان الدریج متوجه کسی در قصابی می‌شود که مشکوک به این است که کلید انفجار بمب که یک موبایل است در دست اوست. به سمت او می‌دود و به او هشدار می‌دهد و همزمان بمب منفجر می‌شود و تامسون در این صحنه در اثر انفجار کشته می‌شود. بمب اولیه تا 25 متر شعاع مرگ آن بود اما چون تامسون به آن محموله، بمبی دیگر اضافه کرد در حالیکه بیشتر از 25 متر با محموله فاصله داشت کشته می‌شود.

بعد از این حادثه و مرگ تامسون گروهبان جیمز به گروه براوو  (گروه خنثی‌کننده بمب) در اردوگاه پیروزی منتقل و کار خود را به عنوان جایگزین تامسون آغاز می‌کند.

به واقع در این فیلم از هیکلهای تنومند، صحنه‌های پر از اکشن اغراق‌آمیز، تکنولوژیهای پیشرفته و پیچیده نظامی و سلاحهای عجیب و مخوف خبری نیست و کارگردان سعی کرده تا همچنان ساده و واقع‌گرایانه وضعیت سربازان آمریکایی حاضر در عراق را توصیف کند و گویی علاقه‌ای به تبیین حضور سربازان در عراق ندارد و البته اگر ایشان بدون جانبداری به تبیین این موضوع نیز پرداخته بود، وجه انسان‌گرایانه بودن را نیز به آن اضافه می‌کردم.

نکته‌ای که باعث می‌شود از این به بعد داستان فیلم مخاطب را به دنبال خود بکشاند، صحنه‌های پراسترس و ترغیب‌کننده فیلم است تا جایی که مخاطب به لحظه حاضر فکر می‌کند و بدنبال چگونگی پایان فیلم نیست. حل مسئله‌ای را می‌نگرد که برایش تازگی دارد و مثل بازی‌های فکری داخل مجلات تکراری نیست و تا به حال به آن پرداخته نشده، و این فیلم را مهییج کرده است.

کارگردان بسیار زیرکانه از بین رسته‌های مختلفی که در ارتش وجود دارد، رسته خنثی‌سازی بمب را انتخاب کرده تا موضوعی باشد که تا به حال کسی به آن نپرداخته و البته زیرکانه‌تر، این که آنها را کسانی معرفی می‌کند که قبلاً در اطلاعات و یگان کماندو  بوده‌اند و حال به اینجا منتقل شده‌اند و با اینکار گروه آنها را پراهمیت‌تر از یگانهایی مثل اطلاعات و کماندو جلوه داده که برای بینندگان تقریباً آشنا هستند. در واقع مثل این است که می‌خواهد افرادی گمنام اما مهم را در یک مستند معرفی کند.

سربازانی که در این رسته خدمت می‌کنند شغلشان آمیخته با هیجان و دلهره است و تمام وجود و هستی سرباز در خطر دیده می‌شود و مثل این است که کارگردان دلهره را در طول فیلم بارها به بیننده تزریق می‌کند.

من سعی نمی‌کنم به جزئیات در این فیلم بپردازم چرا که نگاه کردن به این فیلم نیاز به یک نگاه کل‌گرا را دارد، چرا که همان طور که اشاره کردم هر از چند گاهی محموله مشکوکی در شهر بغداد گزارش می‌شود و گروه برای خنثی‌سازی به آنجا می‌رود و در نهایت بعد از تهییج بیننده، خنثی‌سازی با موفقیت انجام می‌شود و این سیکل ادامه دارد. از این حیث می‌توان فیلم را در زمره فیلمهای حادثه‌ای هیجانی در نظر گرفت. اما لازم می‌دانم به شخصیت‌های مؤثر در فیلم اشاره کنم.

گروهبان جیمز که رهبر جدید گروه براوو است از یک یگان کماندو به آنجا منتقل شده است و در ابتدای کار و در اولین ماموریتش از دیگر همرزمانش متفاوت جلوه می‌کند. فردی با جسارت، دلیر، کاردان، متخصص در خنثی‌سازی بمب، صبور و دارای رکورد 873 بمبی که خنثی کرده است.

علاقه‌مندم به جیمز بیشتر بپردازم چرا که معتقدم خانم کاترین بیگلو نیز به جیمز علاقه‌مند بوده و در واقع شخصیتی که فیلم را از ملال‌آور بودن نجات می‌دهد جیمز است.

این در حالیست که جیمز مردی است که همسر و فرزند خود را رها کرده و به جنگ آمده و گرایشات ناسیونالیستی نیز در وی مطرح نیست. آیا این عمل او بدرفتاری عاطفی وی با خانواده خود نیست؟ اگر نیست چگونه است که در کل روزهایی که آنجاست فقط یکبار با همسر خود تماس می‌گیرد اما با او صحبت نمی‌کند و بیننده را در این دو راهی می‌گذارد که آیا او از سر دلتنگی فقط خواسته صدای همسرش را بشنود یا از فشار وجدان و شرمساری با او صحبت نمی‌کند؟ اگر بخواهیم هر یک از این موارد را بپذیریم این قسمت از فیلم به سینمای بالیوود شبیه‌تر است تا هالیوود. البته نباید از این غافل شد که علاقه کارگردان به این شخصیت، باعث شده رفتار او را توجیه عقلانی کند تا هر کس بتواند از یکی از وجوه این شخصیت لذت ببرد.

اگر پاسخ به این سؤال که آیا جیمز با خانواده خود بدرفتاری عاطفی داشته مثبت است، آیا کارگردان از مکانیسم دفاعی سرکوبی، توجیه عقلانی و فلسفه‌بافی در مورد او استفاده نکرده است؟ به نظرم استفاده کرده و به شکل ماهرانه‌ای خودش و بیننده را نیز با استفاده از اینها توجیه کرده است.

با این کار گوئی این مسیر را برای جیمز انتخاب می‌کند و به او دیکته می‌کند که به خنثی‌سازی بمب بپرداز و به بچه‌های عراقی و خانواده‌های آنها فکر کن، به نحوی که گاهاً در ذهن من از آن نظامی، تصویری از یک لَلِه بچه‌های عراق نقش می‌بندد. اینکه متخصص خنثی‌سازی بمب مورد نیاز است می‌تواند استفاده از مکانیسم دفاعی فلسفه‌بافی باشد. چرا که در ارتشی مثل ارتش ایالات متحده این چنین کمبودهایی بعید به نظر می‌رسد و این جمله بیشتر برای توجیه شرایط جیمز در نگاه بیننده و ترغیب بیننده به رویگرداندن از خانواده جیمز است.

اینکه در ابتدای فیلم جمله‌ای آورده می‌شود و جنگ را مخدر و سربازان را که درگیر آن هستند معتاد می‌داند می‌تواند مبین این باشد که فشار روانی ناشی از اعتیاد به افیون جنگ باعث شده تا جیمز داوطلبانه خانواده خود را ترک کند و به جنگ عراق بیاید و تسلیم اعتیاد به جنگ شود!؟

جیمز تنها یک سرباز است که خصایص و شخصیت واقعی یک سرباز را به نمایش می‌گذارد و به هیچ وجه یک قهرمان نیست. اگر بخواهیم جیمز را از این حیث به خوب، بد و یا ایده‌آل تقسیم کنیم کاملاً غلط است که البته این تلاش از سوی کارگردان مشهود است. اگر جیمز را مترادف واقعیت فرض کنیم، واقعیت نه بد است نه خوب و نه ایده‌آل؛ واقعیت، واقعیت است، آن چیزیست که هست، وجود دارد و جاریست و باید وجود داشته باشد.

برای تشریح بهتر شرایط جیمز نسبت به محیطی که در آن قرار دارد از دیدگاه روانشناسی نظامی به این موضوع می‌پردازم.

از این رویکرد ما در عصری زندگی می‌کنیم که هنوز هم سلاحهای اتمی با قدرت تخریب بسیار بالاتر از بمب هیروشیما، در دسترس بسیاری از کشورهاست، و کوچکترین عمل پرخاشگرانه می‌تواند فاجعه‌ای زیست‌محیطی و انسانی ببار آورد. و این تصور را داشته باشید که گروهبان تامسون و یا سنبرن و یا سرهنگ فرمانده، مسئول تصمیم‌گیری برای شلیک آن باشند، همین الان که احساس کنید کلید بمبی هسته‌ای در دست آنهاست آیا وحشت نمی‌کنید؟ و اگر این کلید در دست جیمز باشد چطور؟ فکر می‌کنم اگر کمی تأمل کنید بگویید باید حتما در دست او باشد، چرا که می‌دانید او حداقل بیجا شما را درگیر یک جنگ هسته‌ای تمام عیار نمی‌کند.

بطور کلی افراد و ملتهای مختلف می‌توانند نسبت به جنگ تمایلات و حالات گوناگونی داشته باشند، افرادی که گذشته آنان از رفتار خشونت‌آمیز حکایت دارد بیشتر در یک عمل فعالانه پیشقدم می‌شوند و در زمره کسانی قرار می‌گیرند که در «خشونتهای غیر لازم» دوران جنگ مشارکت می‌کنند. همانطور که در فیلم می‌بینیم تامسون و سنبرن ترک کردن خیابان بمب‌گذاری شده و منفجر کردن بمب را به خنثی‌کردن آن ترجیح می‌دهند در حالیکه رسته آنها انفجار بمب نیست، خنثی‌سازی بمب است و جالب اینکه اسم رمز آنها هم بلستر (منفجر کننده) است. مثل اینکه تعمیرکاری باشد که فقط تعویض قطعات را بلد باشد آنگاه او دیگر باید تعویضکار خوانده شود. آیا شما برای تعمیر اتومبیلتان به تعویضکار مراجعه می‌کنید؟ و آیا سربازی را که قتل انجام می‌دهد قاتل می‌نامید یا سرباز؟ و حال اگر سربازی، سرباز باشد، نام دیگری برای او انتخاب می‌کنید؟ در هر حال سرباز کیست؟

آن دسته از سربازانی که رفتاری منطبق‌تر با قوانین جنگ دارند ممکن است از خود آن رفتاری را نشان دهند که پرخاشگری انطباقی نامیده می‌شود. همچنانکه دیدیم جیمز برای کنترل‌کردن راننده تاکسی اسلحه را به سمت او می‌گیرد و او را متوقف می‌کند و او را کنترل می‌کند و حتی تیراندازی او برای کنترل راننده است نه کشتن و از شر او خلاص شدن. اگر در اینجا بگوییم جیمز سربازی دلیر باهوش و... است مثل این است که در قرن 21 معلمی را بیابیم که شاگردان را کتک نمی‌زند و بگوییم او مهربان و... است.

البته این در حالیست که دارندگان رفتار نابهنجار، آن رفتاری را از خود نشان می‌دهند که پرخاشگری خصمانه نام دارد. در صحنه‌ای از فیلم دیدیم که سنبرن به الدریج پیشنهاد می‌کند جیمز را در حادثه‌ای ساختگی به قتل برسانند و در صحنه‌ای دیگر سرهنگ فرمانده دستور کشتن مهاجم زخمی را صادر می‌کند بدون اینکه هویت او را کاملاً بشناسد و یا به فرد مهاجم قبل از مرگ، فرصتی برای دفاع داده شود. آیا این از انسان قرن 21  بعید نیست؟

مراد اصلی از پرخاشگری انطباقی، موفقیت فرد در رویارویی با دشمن است. در این نوع رفتار، هدف کنترل دشمن است نه نابود کردن آن. پس اعمال خشونت حین جنگ همان چیزیست که فرد بیمار روانی به خاطر آن وارد عرصه نظامی و سیاسی شده تا چهارچوب امنی برای تخلیه ناکامی‌ها، کینه‌ها و دشمنی‌های خود بیابد.

بهتر بود بجای قهرمان جلوه دادن جیمز، تأکید بر این بود که جیمز سربازی است که در قرن بیست و یکم زندگی می‌کند و انتظارات جامعه بشری چیزی شاید بیشتر از جیمز باشد. در صورتی که سطح انتظارات جامعه از قشری، توسط رسانه‌ها و جامعه هنری، بدین شکلها پائین آورده شود، باعث پسرفت و حداقل در جا زدن آن قشر از هر حیث خواهد شد.

در جایی از فیلم سنبرن جعبه‌ای از زیر تخت جیمز بیرون می‌آورد و از جیمز سوال می‌کند که اینها که داخل جعبه‌اند چه چیزهایی هستند، جیمز می‌گوید: «این جعبه پُر از چیزهایی هست که نزدیک بوده به کُشتنم بِدَن». در واقع او به خاطراتی اشاره می‌کند که به او اعتماد به نفس می‌دهد و او می‌تواند به هر بار جستن از مرگ و فائق آمدن بر آن افتخار کند. ما انسانها همیشه از خاطرات رنج‌آور و سختمان تعریف می‌کنیم که به این طریق بگوییم که هستیم و اینگونه توانستیم بر مشکلات فائق آییم و هر چه درگیری با مشکلات رنج‌آورتر باشد احساس درونی ما بهتر و افتخارآمیزتر است. در این صحنه جیمز هم این احساس را دارد که توانسته از پس موانع زیادی آن هم از نوع بمب برآید و به امروز خود افتخار کند. وقتی جعبه جیمز را دیدم به یاد مدالهایی افتادم که ژنرالها به سینه‌هایشان آویزان می‌کنند.

نکته دیگری که نظرات را جلب می‌کند و شخصیت جیمز را از دیگران جدا می‌کند این است که او همیشه از زنده بودن حرف می‌زند. زمانیکه سرهنگ فرمانده از او می‌پرسد چطور بمبها را خنثی می‌کنی، می‌گوید: هر طور که زنده بمانم. او در مورد دیگران هم به زنده ماندن فکر می‌کند، علاقه‌ای به فکر کردن در مورد مردن و کشتن ندارد، آنچنانکه در صحنه‌ای وقتی آن مرد عراقی که جلیقه انفجاری پوشیده و درخواست کمک می‌کند تا از بمبها جدا شود، علیرغم نظر سنبرن، کنار مرد می‌ماند و تمام تلاش خود را می‌کند. هر چند موفق نمی‌شود اما تقلاهایی که برای باز کردن قفلها در لحظات پایانی تایمر بمب داشت هر بیننده‌ای را به تحسین وا می‌داشت. تلاشهای جیمز شاید منوط به این بود که فردی که جلیقه انفجاری بر تن داشت دائم اشاره به این می‌کرد که او خانواده دارد و صاحب فرزند است و جیمز خود را به خطر می‌اندازد تا او را نجات دهد. اگر جیمز تا این حد نسبت به همسر و فرزندان آن فرد، احساس مسئولیت می‌کند آیا در همان زمان نسبت به همسر و فرزند خودش نیز این احساس را دارد؟ و اگر دارد چه چیزی بازنمائی کننده این احساس در اوست؟

وجه اشتراک این فیلم با دیگر فیلمهای جنگی که به موضوع عراق پرداخته‌اند این است که دوباره در مبارزه با تروریسم، نیروی نظامی و عملیات‌های گسترده را علیه این پدیده، مقدم دانسته و به نوعی مهر تأییدی است بر اینکه با یک تفکر باید با سلاح و نیروی نظامی برخورد کرد و آنرا از بین برد. اینکه برای مبارزه با یک تفکر هر چند منحط، از جنگ و نابودی استفاده کنیم خود یک پرخاشگری خصمانه است مثل اینکه از کارد آشپزخانه برای قتل انسانی بهره بگیریم. هر قفلی کلیدی دارد و کلید باز کردن این قفل، مقابله با تفکر تروریسم از طریق فرهنگ‌سازی و آنچه جامعه‌شناسان، روانشناسان، روشنفکران و دیگر دست‌اندرکاران، عمری را وقف مطالعه و شناخت آن کرده‌اند، می‌باشد.

نویسنده: سعید متشکری

منبع: www.passageway.persianblog.ir

www.motshakeri.blogfa.com


 
 
نگاهی روانشناسانه به نمایش کوکوی کبوتران حرم، نوشته و کارگردانی علیرضا نادری
نویسنده : - ساعت ٢:٠٤ ‎ق.ظ روز شنبه ٢٧ شهریور ،۱۳۸٩
 

 

 

تئاتر کوکوی کبوتران حرم داستان سفر دسته جمعی 12 زن به مشهدالرضا بود که در یک اتاق زائرسرا در طبقه سوم اسکان داده شده بودند و بیننده از پنجره اتاق بر تعامل، تضاد و تقابل آنها ناظر بود.

حس تماشا کردن درون خانه‌ای از پشت پنجره می‌تواند کنجکاوی تماشاچی را برانگیزد و او را به دقت بیشتر در دیدن رویدادهای درون خانه ترغیب کند. این قسمت از دکور نوآوری جالبی بود. البته در ادامه کار تماشاچی به نوعی با این فضا خو گرفته و این حس کنجکاوی کم رنگتر و بیشتر مشغول کشف رابطه پرسوناژها و شناخت آنها می‌شود.

از طرف دیگر دکور صحنه بطور کامل با رنگ سفید طراحی شده بود. در ابتدای نمایش ورود زنانی با چادرهای سیاه، این سفیدی‌ها را تحت تاثیر قرار داده و تضّاد واضحی ایجاد کرد.

رنگ سفید زمینه می‌تواند مبین واقعیت محیط باشد، واقعیتی که به خودی خود نه بد است و نه خوب. لکه‌های سیاهی که وارد محیط سفید صحنه شدند نیز می‌توانست نشان‌دهنده نگرشهای نادرست شخصیت‌ها باشند که با آن، محیط را سیاه می‌کنند، زیرا سعی در تحریف واقعیت دارند. این حالت از تحریف در شناخت انسان نسبت به محیط ناشی می‌شود. در روانشناسی شناختی، تحریف‌های شناختی و باورهای غیرمنطقی عامل اضطراب و ترس  معرفی می‌شوند.

همچنانکه اپیکتتوس می‌گوید: «انسانها توسط اشیاء برآشفته نمی‌شوند، بلکه برحسب نگرشی که نسبت به اشیاء و امور پیدا می‌کنند برآشفته می‌شوند». شکسپیر فکر اپیکتتوس را به نحو زیبایی در نمایشنامه هاملت منعکس کرده و گفته است که هیچ چیزی وجود ندارد که خوب یا بد باشد، بلکه تفکر ماست که آن را خوب یا بد می کند.

 از دیدگاه روانکاوی نیز سفیدی دکور صحنه می‌توانست به روان انسان در ابتدای تولد اشاره کند که مانند لوح سفیدی است، که با ناکامی‌ها و شکل‌گیری عقده‌ها، سیاهی‌هایی بر آن پدیدار می‌شود. با چنین طراحی دکور و لباسی اینطور به نظر می‌آمد که منتظر انسانهایی هستیم که در تعارض با واقعیت‌های محیط زندگی خودشان قرار دارند. اما بطوری که در ادامه می‌بینیم جریان وقایع به گونه‌ای پیش می‌رود که سعی دارد محیط را مسئول مشکلات شخصیت‌های داستان معرفی کند. در واقع در ابتدا با ورود شخصیت‌ها با لباسهای سیاه و تأثیر مشهود آنها بر محیط اینگونه تصّور می‌شد که شخصیتها چه با نگرشهای منفی و یا انکار واقعیات، تأثیرگذار بر محیط هستند اما در طول داستان محیط بعنوان مسئول مشکلاتشان معرفی شده بود. بنابراین طراحی دکور و لباس با روال داستان مطابقت کمی دارد.

در این تئاتر هیچ یک از شخصیت‌ها برتری بر دیگری نداشتند و بیشتر به نظر می‌رسید که آنها نمونه‌ای از زنان جامعه هستند که آمده‌اند تا برای ما مشکلاتشان را تعریف کنند؛ چرا که 9 نفر آنها با هم فامیل بودند و از مشکلات یکدیگر کم و بیش اطلاع داشتند. به هر حال هر کدام داستانی برای ما داشتند.

این سؤال در مورد موضوع فوق مطرح می‌شود که آیا هیچکدام از شخصیت‌های تئاتر تمایلی برای برتری نسبت به دیگران ندارند؟ آیا حاجی خانم که مدیر و مسئول کاروان زیارتی بود، نقش محوری را ایفا می‌کرد؟ درصورتیکه حاجی خانم شخصیت‌ اول محسوب می‌شد شکست در نیل به برتری او کاملا مشهود است، اما در مقابل، کدامیک سعی کردند که به یک برتری دست یابند؟

مطابق دیدگاه روانشناسی فردی آلفرد آدلر، انسان در جهت جبران احساس حقارت، گرایش به برتری یافتن دارد. اما در هیچ یک از شخصیت‌های ما تلاش برای رسیدن به برتری، حداقل در بین گروه خودشان وجود ندارد و این می‌تواند نشان دهندة کم بودن احساس حقارت باشد که در ادامه، داستان چنین نبود و دیدیم که آنها همواره با این احساس حقارت زندگی می‌کردند.

انگیزه اساسی رفتار بشر جستجو برای قدرت است. آدلر معتقد بود که در هر انسانی احساس حقارت وجود دارد که این احساس حقارت را عوامل جسمی و اجتماعی تشدید می‌کنند. یکی از شیوه‌هائی که افراد برای جبران این احساس حقارت به کار می‌برند تلاش برای کسب قدرت است و انکار و عقب نشینی از واقعیت شیوة دیگری در این مسیر است. اما بطوری که در این نمایش دیدیم پرسوناژها برای کسب برتری و قدرت یا جبران احساس حقارت هیچ تلاشی نکردند و در مقابل، انکار و عقب نشینی از واقعیت به وفور اتفاق می‌افتد.

به هر حال گوئی نویسندة داستان دست و پای شخصیت‌ها را حداقل برای برتر شدن در گروه بسته بود در صورتی که تمایل شخصیت‌ها به برتری، حداقل در گروه خودشان مشهود بود، اما هیچکدام موفق به این برتری مقطعی نشدند.

در صورتی که دلیل حضور 12 زن در مشهدالرضا برای گرفتن حاجات باشد و منظور نویسنده نیز از آوردن آنها به این شهر همین باشد، این موضوع بسیار کم رنگ است چرا که از این که مثلاً بگویند حرم خلوت بود و دستمان به ضریح رسید یا نه، صحبتی نمی‌کنند و اشاره دیگری هم بطور واضح به این موضوع ندارند. می‌توان از این موضوع اینگونه دفاع نمود که آنها حتی برای طرح خواسته‌هایشان از آن امام و تخلیه روانی نیاز به یک محیط کاملا امن داشتند و می‌بینیم در تنهائی‌شان گریه می‌کردند و خواهش‌هایشان را صریحا و با صداقت مطرح می‌کردند. خلاصه اینکه در فضائی که انسان احساس آزادی و امنیت کند بهتر می‌تواند با معبود خود صحبت کرده و حداقل تخلیه روانی خوبی صورت می‌پذیرد.

همان طور که در دیدگاه های مختلف روانشناسی از جمله روانشناسی شناختی و گشتالتی اشاره می‌شود،  اولین لازمه درمان توسط درمانگر ارتباط حسنه وی با مراجع است و این میسر نمی‌شود مگر در محیطی امن و قابل اعتماد برای مراجع.

به هرحال شخصیت‌های ما چه در محیطی امن تنها با معبود قرار می‌گرفتند و چه محرم رازی را پیدا می‌کردند آرامشی بعد از تخلیه روانی در آنها احساس نمی‌کردیم. درحالیکه که می‌توانست این آرامش برای مخاطب نشان داده شود.

در این نمایش پرسوناژها در کشمکش با نیازها و عقده‌ها و خواسته‌های سرکوب شده ترسیم شده‌اند و قسمت عمده اینها در ارتباط با دوران کودکی و نوجوانی‌شان است و همواره بروز تظاهرات منفی ناهشیار در آنها موج می‌زند که البته وجود اینگونه حالات از دیدگاه روانکاوی قابل توجیه است برای مثال ناهید که ترس ناشی از تنبیه شدن و عدم امنیت را پس از تنبیه توسط معلمش از کودکی تابحال به همراه دارد.

البته در شخصیت‌های دیگر، اطلاعاتی در مورد دوران کودکی‌شان نبود و فقط نشانه‌های منفی ناهشیار مشخص بود و حتی در شخصیت‌ ناهید ترس از تنبیه شدن فقط به مدرسه ربط داده شده بود که این می‌تواند اغراق و بزرگ نمائی اثرات تنبیه معلمان باشد و از اینکه شاید او والدین بی تفاوتی داشته یا اینکه خودشان نیز او را تنبیه می‌کردند و موافق تنبیه بدنی بودند صرف نظر شده بود.

برابر همین نظریه، نمود واضح انگیزه‌ها و اضطرابهای ناهشیار شخصیت‌ها را می‌توان در لغزش‌های کلامی و اطوارهای آنها دید که وجه طنز نمایش را در بر می‌گیرد و در واقع مخاطب به فردی می‌خندد که دچار اضطرابهای ناهشیار است. بهتر بود که در این نمایش ما به ناکامی‌های پرسوناژها بخندیم مثلا آرزوی ازدواج مجدد عزیز، نه به محرومیت‌ها، شکستها و نیازهای سرکوب شده(البته اگر تلاش جدی برای ازدواج مجدد از عزیز می‌دیدیم). ناکامی همان شکستها در راه رسیدن به هدف است و محرومیت‌ها ناشی از نیازهای سرکوب شده دوران کودکی و نوجوانی است.

از همین دیدگاه حرکت انرژی روانی را در بین نهاد و فراخود در پرسوناژها می‌بینیم و «خود» که کمتر انرژی روانی در آن ظهور می‌کند. «خود» از اصل واقعیت تبعیت می‌کند و به محض جمع شدن انرژی روانی در آن ما احساس آرامش می‌کنیم و در مقابل، با جمع شدن انرژی روانی در نهاد و فراخود اضطراب پدید می‌آید.

بیشترین سهم را در این کشمکش نهاد داراست چرا که بیشترین نیازهای شخصیت‌های ما در نیاز به لذت و قدرت خلاصه می‌شود. مثلا در ارتباط با اصل کمال، نیاز به شوهر آرمانی در آنها می‌تواند شوهری با خصوصیات معنوی را پدیدار کند و یا نگرانی از اینکه شوهرانشان را تنها گذاشته‌اند و به سفر زیارتی آمده‌اند. اما در مورد مرد ایده‌آل آنها چیزی نشنیدیم که بخواهیم قضاوت کنیم که فراخود که از اصل کمال تبعیت می‌کند قوی‌تر است و در هر حال اگر فراخود هم قوی‌تر بود باز فشار نهاد، آنها را دچار اضطرب می‌کرد چرا که تقویت «خود» و پرداختن شخصیت‌ها به واقعیت را ندیدیم و این موضوع عقیدة فروید در مورد زنان را برجسته می‌کرد که او معتقد بود زنها فراخود کم رشد یافته(در نتیجه حل ناکافی تعارض‌های ادیپی) و تصورات بدنی حقیتری دارند زیرا زنان معتقدند که آنها مردان اخته شده‌ای هستند که البته بعد از فروید این تئوری از سوی روانشناسانی مثل کارن هورنای کاملا رد شده است. بهتر بود زنان در اینجا بافراخود رشد یافته‌تری نشان داده شوند.

برای مثال هما که در پی شکست در وصال به آن سرباز، ازدواج کرده بود و به علت سوءظن شوهر طلاق گرفته بود دوباره صیغه مردی دیگر شده تا خرج تحصیل خواهرش و خودش را بدهد. همانطور که در نمایش دیدیم هما همچنان در پیروی از نهاد گام برداشته است. نهاد که از واقعیت هیچ آگاهی ندارد تنها راهی که برای ارضاء نیازهایش در پی ناکامی‌ها می بیند کامروائی توهمی و خیالپردازی است، مثل کودکی که بدنبال گرسنگی گریه می‌کند و مشت‌هایش را در هوا تکان می‌دهد. البته دیگر شخصیت‌ها نیز دچار این کامروائی توهمی بودند چرا که بدنبال ارضاء نیازهای نهاد حرکت می‌کردند.

مثال دیگر حاجی خانم که برای بدست آوردن پست و مقام و پول حتی از بازگو کردن اشتباهاتش در گذشته امتناع می‌کرد و خودش را شخص دیگری جلوه می‌داد. البته دیدگاه روانکاوی کلا انسان را اسیر غرایز و ناهشیار می‌داند. اما اینکه تمامی پرسوناژها تقریبا در یک سطح و در یک زمان، متأثر از تظاهرات منفی ناهشیار باشند کمی اغراق آمیز است.

از دیدگاه روانشناسی وجودی اینگونه می‌توان از موضوع فوق دفاع کرد که تلاشها و تقلاهای پرسوناژها در جهت رسیدن به لذت، قابل توجیه است. بدین ترتیب که از این منظر لذت آماج تقلاهای آدمی نیست بلکه محصول جانبی کامروائی، این قبیل تقلاهاست و قدرت یک غایت نیست بلکه وسیله‌ای برای رسیدن به غایت است.

شخصیت‌ها همواره سعی می کنند خود را مسئول مشکلاتشان ندانند و دیگران، جامعه و یا هر چیز دیگری به غیر از خودشان، بانی بدبختی‌هایشان باشد، که البته از نگاه مکاتب مختلف روانشناسی، در صورتی که ما مسئولیت مشکلاتمان را بعهده نگیریم دچار اضطراب می‌شویم و اگر بپذیریم، آنگاه در مواجهه با ناکامی‌هایمان دچار اضطراب بیمارگونه نمی‌شویم، که در این نمایش، شخصیت‌ها سعی در نپذیرفتن مسئولیت اتفاقات زندگیشان را داشتند.

در صورتیکه انسان بخواهد محیط را مسئول ناکامی‌هایش بداند به نوعی با جامعه و هر آنچه در محیط است به ستیز پرداخته و این شروع یک حالت بیمارگونه است چرا که انسان باید بپذیرد که مثلاً در زمستان باید لباس گرم بپوشد نه اینکه از آب و هوا گلایه کند که چرا سرد است.

برای مثال، هما می تواند نمونه‌ای از یک فرد ناکام باشد که جنگ را مسئول ناکامی‌اش می داند. آیا می‌توان به او حق داد که از ناکامی‌هایش گله‌مند باشد؟ مثلاً آیا می توان از خانمی که با کارمندی با حقوق اندک، آگاهانه ازدواج کرده انتظار داشت که شکایت کند که چرا ویلا در شمال ندارد؟

آیا آگاهانه بود یا یک تصمیم عجولانه؟

در هر حال هما بدنبال حل این عقده، به هنجارشکنی و ستیز با اجتماع بر می‌خیزد و دیگران را نیز تشویق به این حضور می‌کند تا تنها نباشد و احساس امنیّت کند. امّا در نهایت، این بی‌راهه، چه دستگیر شود و چه نشود، به ایجاد آرامش برای او نمی‌انجامد که در هر حال مشخص نشد سرنوشت هما و فرح چه شد.

این بی‌مسئولیت بودن در رابطۀ خواهرشوهر با زن برادرانش نیز وجود دارد. خواهرشوهر، زن برادرها را مسئول بدبختی برادرانش می‌داند و آنها برادران او را و خود او شوهرش را مسئول بدبختیهایش فرض می‌کند و گوئی در بروز اتفاقاتی که برای آنها پیش آمده کوچکترین نقشی نداشته‌اند یا تسلیم در برابر حوادث بوده‌اند و این احساس را به مخاطب القاء می‌کند که آنها مردان را مسئول مشکلاتشان می‌دانند.

زری که در قسمتی از نمایش به ایفای نقش یک مرد (لوتی!) می‌پردازد گوئی از هویت زنانه خود خسته شده و می‌خواهد برای دقایقی از اینکه در نقش مردی قرار می‌گیرد خود را به یک آرامش مقطعی برساند. باز ما در اینجا حل نشدن تعارض‌های اُدیپی را بصورت برجسته در این شخصیت می‌بینیم که بقدری این تعارض‌ها او را تحت فشار قرار داده‌اند که داوطلبانه شروع به ایفای نقش مردانه می‌کند و این می‌تواند اشاره به ریشه‌های مشکل او با شوهرش داشته باشد(برجسته شدن نظریه فروید در مورد تعارض‌های ادیپی زنان).

اساسا او دست به انتخاب شوهر نزده بلکه بدنبال پدری قدرتمند بوده که این انتخاب با این ذهنیت، منتهی به شوهری شده که بقول خودش زن‌باره و الکلی است و بهتر بود در ادامه با توجه به اینکه او از پدرش هیچ صحبتی نمی‌کند این حل نشدن تعارض‌های ادیپی بطور واضح نشان داده شود. البته شخصیت‌های دیگر نمایش هم اشاره‌ای به والدینشان نمی‌کنند و هیچ نگرانی از ندیدن والدینشان ندارند بطوریکه تماسی هم با آنها نمی‌گیرند. گوئی والدین از زندگی آنها حذف شده‌اند. تنها تماسی که با آنها گرفته می‌شود فردی مجهول است که همواره با هما کار دارد؟!

شخصیت‌ها دائم برای رفع اضطراب ناشی از ناکامی‌ها و دستیابی به آرامش از مکانیسم‌های دفاعی که فروید مطرح می‌کند استفاده می‌کنند که بیشترین آنها، سرکوبی، توجیه عقلانی، فلسفه‌بافی و فرافکنی است.

این نمایش انسان را در فضایی نشان می‌دهد که دائم تحت تأثیر اجتماع است و گوئی منفعل در برابر آن. از سوی دیگر عقده‌ها و ناکامی‌ها وجود دارند و آنها برای دردهایشان سیری در اطراف می‌کنند و در ابتدا از ابزار مادی برای کسب آرامش استفاده کرده و در نهایت استیصال به معبود پناه می‌برند. و ترس از مرگ هم اینجا می تواند مطرح باشد که هیچکدام از شخصیتها این ترس و یا توجّه به آن را از خود نشان ندادند که با این همه ناکامی‌ها و گرفتاری‌ها هیچ اشاره‌ای به این موضوع نشد.

البته از دیدگاه روانشناسی وجودگرا  اینگونه می‌توان از این قسمت دفاع کرد که انسان در حصار اضطرابِ سرنوشت، مشغول زندگی است و اضطراب و ترس ناشی از مرگ، ترس مطلق نیست، چرا که ما در مقابل مرگ تسلیم هستیم، امّا در مقابل سرنوشت، مضطرب و نگران می‌شویم و احساس تهدید بیشتری می‌کنیم.

از دیدگاه عقلانی، عاطفی و رفتاری آلبرت الیس باورهای غیرمنطقی ما در مواجهة با ناکامی باعث اضطراب و افسردگی می‌شوند. الیس معتقد است کلماتی از قبیل فاجعه‌آمیز، وحشتناک، غیر قابل تحمل، بایدها و هر آنچه برایمان الزام‌آور باشد می‌تواند ما را دچار اضطراب کند. مطابق این دیدگاه اگر رخدادها و وقایع زندگی را در اوج بدی یا خوبی ترسیم نکنیم، آنوقت نه برای از دست دادن خوبی‌ها دچار مشکل می‌شویم و نه ناکامی‌ها تا این حد عذاب‌آور جلوه می‌کنند.

می‌توانست این نمایش یکی دو نفر با باورهای منطقی در مواجهه با ناکامی‌ها داشته باشد تا بتوانیم تأثیر باورهای غیرمنطقی دیگر افراد را بهتر حس کنیم. همواره در این نمایش فرد توفیق یافته و موفقّی را در مقابلة با ناکامی‌ها ندیدیم.

آدمها معمولاً از خاطرات بدشان کمتر حرف می زنند  و سعی می‌کنند آنها را فراموش کنند، مثلاً کسی که دچار طلاق شده از تکرار علتهای آن و کلاً این موضوع هراس دارد و بازگو کردن آن برایش خوشایند نیست در صورتیکه شخصیت‌های ما دائم  سرگرم بازگو کردن اتفاقات بد زندگیشان بودند. گوئی آمده بودند که تمام مشکلات و بدبختی‌هایشان را برایمان تعریف کنند و البته این نکته را اینگونه نیز می‌توان توجیه کرد که گاهی ما با مطرح کردن خود در مقابل ناکامی‌ها قصد مطرح کردن توانمندیمان در غلبه بر سختی‌ها را  داریم.

بطور کلی این نمایش انسان را موجودی مجبور در مقابل محیط و بی‌مسئولیت در قبال شکستها ترسیم می‌کند که از دیدگاه روانشناسی معناگرا می توان این موضوع را چنین توجیه کرد که انسان مدرن دارای ویژگی‌هائی است که آنرا دچار روان‌آزردگی می‌کند. او فاقد برنامه‌ریزی بلند مدت است که ناشی از نامطمئن بودن زندگی به خاطر تهدیدهائی همچون جنگ، حمله هسته‌ای و امثال آن است و بدنبال آن نگرش جبرگرا به زندگی که در نتیجة همین بی‌برنامه‌گی ایجاد می‌شود و دارا بودن تفکر جمع زده که باعث می‌شود علاقه‌مند شود به اینکه خود را در توده‌ها غرق کند تا آزادی و مسئولیت را از خود سلب کرده و شخصیت خود را نادیده بگیرد. به هر حال انسان مدرن از مسئولیت و آزادی گریزان است.

نویسنده: سعید متشکری